گفت و گوی رابرت گاردنر ومارتیناکودلاچک درباره مایا درن

گفت و گوی رابرت گاردنر ومارتیناکودلاچک درباره مایا درن

مایا درن،عکس از الکساندر حمید


گفت و گوی اینترنتی رابرت گاردنر ومارتینا کودلاچک
درباره ساخت فیلم درآینه مایا درن
با نگاه به زندگی، آثار و اندیشه مایا درن،فیلم سازآوانگارد
محسن قادری


درفیلم،جهان را به رقص می آورم
مایا درن

 

پیشگفتار
درآغازلازم است بگویم که همیشه درپی فیلم هایی هستم که همانگونه که بسیاری از نویسندگان با نفوذمستند می گویند موید این ایده باشند که امکان کاربرد خلاقه واقعیت وجود دارد.این دیدگاه گذشته ازموارد دیگر،به این نکته اشاره دارد که فیلم هایی که دل و جان مردم را دگرگون می سازند همیشه آثارداستانی نیستند.ایده دیگری که مدنظردارم این است که درقلمرو فیلم سازی ناداستانی، خلاق بودن مستلزم خواست و اراده برای دگرگون سازی نگاه به چیزها و یافتن راه های نوین دیدن به کمک منابع قابل ملاحظه ای است که در رسانه سینما وجود دارند.

یکی از نوابغ برجسته ای که به این کار دست یازید مایا درن بود. او یکی ازنخستین و مهم ترین تجربه گران فیلم سازی مستقل بود که واقعیت، منبع اصلی خیال پردازی آن به شمار می رفت. برای مایا درن،واقعیت همه نوع تجربه را دربرمی گرفت،از تجربه خودآگاهانه یا ناخوداگاهانه گرفته تا تجربه رویا و واقعیت.او برآیند زیبایی شناسی ای بود که سخت از هیجان آن روزگار نسبت به سورئالیزم تاثیر می پذیرفت و به گونه گریزناپذیری مجذوب قدرت روان کاوی و آیین ووودو در هائیتی بود. حساسیت های گسترده درن گرایش هایی چون رقص و مجسمه سازی را در هنرهای تجسمی دربرمی گرفت وافزون براین درفنون ادبی نیز سرآمد بود.درن درحقیقت چهره کاملا برجسته ای است که دوستان و ستایش گران گسترده ای ازهمه سنین دارد که از کارهایش تاثیر عمیق می پذیرند.یکی ازتازه ترین این دوستداران مارتینا کودلاچک است که تا زمانی که فیلمش« در آینه مایا درن» را ندیده بودم درباره اش چیز زیادی نمی دانستم،فیلمی با تدوین هنری هیلز و فیلم برداری ولفگانگ لنر.

مارتینا دراین فیلم می خواهد نشان دهد که درن چگونه از بستر انگیزه ها و تکانه های چندسویه اش درسیمای هنرمند- شاعر،رقصنده،نویسنده،فیلم بردار،و به ویژه تدوین گر-به کار پرداخت وهمه اینها را با اعتقاد وموفقیتی درخورتوجه به انجام رساند.احساس می کردم با دیدن این فیلم گویی به دیدار آدمی می روم که ایده ای را که پیش تر اشاره کردم درک می کرده و مد نظر داشته است.هنگامی که مارتینا از من درخواست مصاحبه کرد با خرسندی پذیرفتم.آنچه در پی می آید حاصل پاسخ ها به برخی از پرسش هایی است که با ای-میل برایم فرستاده شده است.از آنجا که ما هردو یکدیگر را با فیلم های مان می شناسیم،گفت وگوی این چنینی آزمون راستین اعتقاد متقابل ما به قابلیت های کاربرد خلاقه واقعیت است- و اینترنت-به همان جایی رسیده که هستیم.

22ژوئن 2002

مارتینای عزیز

جالب است که با یکدیگر این گونه دیدارمی کنیم،-در فضای مجازی-و نه در فضای عینی؛دوست دارم به این فکر کنم که مایا که خود غالبا به چنین فضاهای نوینی گام می نهاد از چنین دیداری خرسند خواهد بود.شاید بهتر باشد گفت و گو را خیلی ساده آغازکنیم.آیا برایتان دشوار بود که بیان شخصی ویژه خودتان را به میزان زیادی کنار نهید تا بتوانید به کند وکاو در درون بینی های قابل ملاحظه فیلم سازی دیگر-فیلم سازی توانمند- بپردازید؟






مارتینا کودالچک


23 ژوئن 2002


رابرت عزیز

بسیار جالب است که ما یکدیگر را هیچگاه ندیده ایم اما من فیلم هایتان را دیده ام و حال و هوای کارهایتان را به یاد می آورم و این به من اعتماد به نفس می دهد تا به شما به گفت و گو بنشینم.

در پاسخ به پرسش شما،من خود را هیچ گاه در رقابت با آثار سینمایی مایا درن نمی بینم.« در آینه مایا درن» پیش از هر چیزساخته ای است که ازدیدگاه من برآمده است.من ساختار،زبان و سبک هریک از فیلم هایم را برهمین پایه گسترش می دهم.این نخستین تجربه من درزمینه ساخت فیلم درباره فردی بود که به تاریخ پیوسته و این برایم همچون زنده ساختن مرده بود.من با موضوع ام در گفت و گوی پیوسته بودم و این بخش جداناپذیر زندگی ام شده بود.گمان می کنم فیلمی برپایه زندگی وبینش فردی که دیگر زنده نیست گونه ویژه ای ازفیلم در سینمای مستند است. ازجهاتی این گونه فیلم سازی بیش تربه فیلمی داستانی همانند است.در این گونه فیلم سازی همه عناصر عینی اند اما گزینش و چینش آنها خلاقه وحسی است. از سویی،می بایست بیننده ای که مایا درن را نمی شناخت را به سفری احساسی در زندگی او برد و از سوی دیگرمهم بود که با احساس وشهود خود فیلم ساز پیوند گرفت.این کوششی خلاقه است.

من زندگی و هنر درن را سراسر بررسی کردم.این گونه ای کارفکری است که ازآن لذت فراوان می برم.در آغاز میزان مواد خامی که می بایست به کار گیرم را برآورد کردم.مایا شخصیتی بس پیچیده و چند لایه دارد.دربایگانی ها، کتابخانه ها، موزه ها،مجموعه های خصوصی-حتی زیر رختخواب افراد -می گشتم.خاستگاه های یهودی روس او را در زادگاه اش کیف در اوکراین جست و جو می کردم و نیز به روستای برف پوشیده وبه شدت سردسیر« درنکووتز» سفرکردم که خانواده پدری اش از آنجا برآمده بودند.به آن سردنیا رفتم،به هائیتی(و به کشتزاری دهقانی) و در زیرآفتاب سوزان به جست و جوی پرستشگاه ها و مردمانی برآمدم که مایا درن از آنها ها دیدن کرده و آیین و مناسک وودو را به فیلم در آورده بود.در راستای خیابان مورتون استریت در نیویورک گام می زدم،جایی که مایا درن در آن آپارتمان و استودیویی داشت.این مرحله تشخیص هویت بود.در این راه هربارگم می شدم،کشف می کردم و به احتمال زیاد خود را بازمی یافتم. به جست و جوی مردمی برآمدم که در آن زمان با مایا در اروپا،امریکا و هائیتی می زیستند.این داستانی کارآگاهی بود. تاثیر گذارترین تجربه ها هنگامی رخ داد که با افرادی آشنا شدم که او را براستی می شناختند ودیدگاه هایشان را با من درمیان می گذاشتند.همه دوستان و همکاران اورا افرادی فوق العاده و عمیق یافتم. دور و بری هایش نیز چیزهایی زیادی درباره او برایم تعریف کردند.با برخی ازایشان دوست شدم و این به ویژه برایم بس ارزشمند بود.با این همه،خاطرات پنجاه سال پیش آنها درچارچوب چیزی هایی که گرد می آوردم به بررسی و ارزیابی دوباره نیاز داشت.به من گفته می شد که مایا درن زیر نفوذ کمال گرایی وجست و جوی زیبایی بود.شخصیت او افسونم کرد.

مهم ترین منبع کشف، کارهای خود درن بود.جذب این ویژگی او شدم که فیلم راهمچون آیین به کار می گرفت تا با آن جهان و درون خویش را بکاود.گمان می کنم پرسش بنیادی این است: چه هنگام فردی ابرالگو ونمونه وارمی شود؟مایا در بسیاری از فیلم هایش بازی می کرد و این پرسونا را تجسم می بخشید. او می خواست فیلم هایش چون بیان های اسطوره شناختی به دید آیند و درعین حال آنها را« مستندهای درون» می خواند.زندگی و کوشش های سینمایی اودر هم تنیده و به هم آمیخته اند ومن برهمین بنیان بود که آینه های مایا درن را ساختار بخشیدم.ساختار این فیلم برمحور درون و بیرون زندگی و فیلم های او تنیده شده.شما مایا را هم به عنوان موضوع این فیلم وهم به مثابه قهرمان وشخصیت اصلی فیلم های خودش می بینید.افزون براین،صداهایش را نیز بر نوار صدا می شنوید، صداهای گزیده ای که توانستم طی سال ها پیدا کرده و بیرون بکشم.(موسیقی حسی و نوآورانه جان زورن که در توصیف ریشه های یهودی مایا در کیف و عشقش به موسیقی کلاسیک و دهل های هائیتی در نوسان است،یکی از بهترین همکاری های من با دیگران بود.) هنگامی که نخستین بار صدایش را شنیدم، پیوندی بی واسطه با او برقرار ساختم.می توانستم نفس هایش را بشنوم! موهای تنم سیخ شد.صدا درونی ترین و بی واسطه ترین بیان فرد است.تا مدت ها نمی توانستم فکر او را از سر به در کنم.بازی های مایا در فیلم های اولیه اش،مخمصه های نیم روز،بر زمین، آیین زمانه شکوفان، مسحور کننده و بنیادی اند.او همچون رقاصه ای به تک و تا و جنبش درمی آید. چهره اش بی زمان و ازلی است.گمان می کنم ویژگی های ستاره فیلمی خاموش را دارد.درفیلم های بعدی اش پشت دوربین می ایستد.بس دلبسته این بخش از زندگی اش شدم آنگاه که خود را ازمیدان دید بیننده بیرون برده بود.با خود زیاد کلنجار رفتم که نکند روح « فیلم -سروده ها»یش که در فیلمم به کارمی برم را از میان ببرم.در فیلم من،همه تاملات درباره مایا و زندگی اش برپایه کارهای خود اوست.این جمله مایا را دوست دارم که می گوید«سینما بیش ازهر چیزبرساخته چشم جادوست --چشمی که درهرچه می نگرد شگفتی پدید می سازد.»

رابرت گاردنر:در چه سنی و چه شرایطی به لحاظ حسی و فکری با آثار مایا آشنا شدید و واکنش آنی شما به آنها چه بود؟

مارتینا کودلاچک:مایا درن را نخستین با نوشته هایش درباره فیلم شناختم.18 ساله بودم و این سال1984 بود.در دانشگاه وین تئاتر و هنرهای سینمایی و رسانه ای می خواندم.معمولا به کتاب فروشی ها و کتابخانه ها سرمی زدم.دنبال کتاب های جدید انتشارات Merve که شعبه اصلی اش در برلین بود می گشتم که کتابچه های دست ساختش زیرزمینی چاپ می شد. آنها کتاب هایی از رولان بارت،ژان لوک گدار،ریچارد فورمن،هاینر مولر،هلن سیکسوس،مینوس دلتا ت و چهره های دیگرچاپ کرده بودند که مرا تحت تاثیر قرار داده و جذبم می کرد.روزی کتابچه ای با عنوان«مایا درن، زیبایی شناسی فیلم» پیدا کردم که ترجمه چند مقاله درباره فیلم و یادداشت های برنامه ریزی منتشره در« فیلم کالچر شماره 39»(1965)در نیویورک بود.عجب!1965 سال تولد من نیز بود!در آن زمان عکاسی می کردم و چند تجربه فیلم سوپر هشت هم داشتم،درشفق ازآسانسوری فیلم گرفته بودم که ازطبقات ساختمانی به سبک معماران تجزیه طلب اتریش بر زمینه خط تراموای وین بالا و پایین می رفت.دراین کتابچه، مایا از« رسانه فیلم همچون الهه شعر و ابزار»یاد کرده بود وگفته بود که« تازه کار»ی است که درکار دل است.او از آزادی کاوش و آفرینش سخن گفته بود.با حرف هایش چنان احساس یگانگی می کردم که کتابچه را خریدم و تا سال ها آن را با خود همراه داشتم.همه آنچه درباره تصویر فیلمی،رقص پردازی،شعر سینمایی و آیین نوشته بود را درک نمی کردم اما چیزی در من به طنین درآمد.او مشوق من در سفروطی طریق فردی ام شد.کمرو بودم و مطمئن نبودم چه کاری را باید در زندگی دنبال کنم.در آن زمان درکارگاه های آزاد اوگوستو بول خالق «تئاتر سرکوب شده» نام نویسی کرده بودم ودرنمایش«تئاتر نامرئی»بازی می کردم. درنقش دلقک آموزش دیدم ودستیارنقاش شدم.این سو و آن سو می رفتم،خود را به پرسش می گرفتم، رویا می بافتم و کار می کردم.

در1989 تصمیم گرفتم در مدرسه فیلم FAMU در پراگ درس بخوانم.سخت دلبسته کار فیلم برداران چک بودم و امیدواربودم روزی با کارشان آشنا شوم.می خواستم قدرت تصویر فیلم را بررسی کنم.تصمیم گرفتم در این محیط توجه ام را بر خودآگاهی سینمایی بگذارم و از اینجا بود که زبان بصری فردی ام به تحول رسید.ناگزیر بودم از دولت کمونیست اجازه درس خواندن درچکسلواکی را بگیرم.در واقع،می بایست بسیاری از پرسش های شبهه آمیز را در دو سوی پرده آهنین از سر می گذراندم.

یک سال می گذشت و من نخستین زن این مرکزبودم.اما تنها چند هفته پس از این، رخداد موسوم به انقلاب ارغوانی به وقوع پیوست، مدرسه به مرکزی انقلابی بدل شد و من و هم کلاسی هایم درخیابان شاهد تظاهرات آزادی خواهانه مردم بودیم.در آن زمان هیچ کس نمی دانست که این رخداد صلح آمیز است و ما ازنیروهای نظامی هراس داشتیم.مردم به یورش نیروهای اتحاد شوروی به چکسلواکی در 1968 فکر می کردند.من دستیار چند کار دانشجویی بودم که این رخداد را به تصویر می کشیدند.مردم درمیدان ونچسلاس در پراگ گرده آمده بودند و فریاد«آزادی»سرمی دادند،آزادی تظاهرات فردی وحقوق انسانی.شاهد پردلی و شهامت و شادی و لذت مردمی بودم که پس از سال ها سرکوب وهمه دگرگونی های سیاسی در طی این سال ها به فریاد درآمده بودند.انرژی پالاینده شگفتی بود.بدینسان،سال نخست دروس سینمایی ام به یکی از مهم ترین تجربیاتم بدل شد: شاهدی بودن بر رهایی.مردم به دست رژیم کمونیست سرکوب و اعدام می شدند اما هنر همواره در زیر زمین همچون ابزار و عامل بقا عمل می کرد.آموختم که حتی کنشی فردی و شخصی نیز سیاسی است.

الکساندر حمید و مایا درن،نزدیک سال های 1940


تحصیل در پراگ به منزله دیدن زیبایی دست نخورده و اصیل این شهرنیز بود.پیاده روی روزانه تا مدرسه فیلم در کناره رودخانه«مولدو»،تماشای بال گشودن مرغان دریایی و منظره برج پراگ با دوربین بولکس دردست، بخشی از این تجربه بود.مایا به من« نمایابی با چشم»را آموخته بود.با توجه به دلبستگی هایم به شعر سینمایی، فرصت یافتم تا بر روی خاستگاه های فیلم آوانگارد چک پژوهش کنم و« پرسه بی هدف»(1930) فیلم تجربی همسرمایا درن، الکساندر (ساشا)هاکنشمید(بعدا موسوم به حمید*) را ببینم.پی بردم که مخمصه های نیم روز را مایا درن و الکساندر حمید در 1943 در لوس آنجلس ساخته شده بودند.

حمید در 1939 ناگزیر شد به امریکا بگریزد و در آنجا پس از آشنایی با الئونورا درنکوفسکایا [=مایا درن]با او ازدواج کرد.حمید یادآوری می کرد که نام مایا،واژه ای کهن برابر با آب است. ساشا عکاس،فیلم بردار،تدوین گر و کارگردانی برجسته و تاثیرگذاردرتاریخ سینمای چک است.به اوبه وسیله دوستانم در پراگ معرفی شدم و باهم نامه نگاری هایی را آغاز کردیم که به دوستی پایدارانجامید.دعوت او ازمن برای دیدار با وی در نیویورک در سال1992 آغاز بنای پلی بود که برای من از وین به پراگ و از آنجا به نیویورک می رسد.

نخستین بار که به نیویورک آمدم برای نشان دادن مقاله سینمایی ام بود که عنوانش نیز پرسه بی هدف بود و آن را در ژولای 1997 به الکساندر حمید تقدیم کردم.دراین شهرزنگ در مرکز« بایگانی های منتخب فیلم» را به صدا در آوردم. مدیر این مرکز، یوناس مکاس فیلم ساز، در را باز کرد.داشت اعلانی را از روی دیوار می کند که رویش نوشته شده بود:«مرکز(ترجیحا،ونه ضرورتا) درجست و جوی زن فیلم سازی است که مایل باشد صدها ساعت-به سرپرستی من- مواد خام فیلمی مرتبط با مایا درن را در این مرکز سامان دهی کند.با من تماس بگیرید،یوناس مکاس.یادآوری:در این مورد پولی به شما تعلق نمی گیرد.همه چیز به عشق سینماست!»

من این را لطف آشنایی و دیدار می دانم که پایه و بنیاد هر فیلم مستندی است.سرانجام موضوع مرا پیدا کرده بود و من گریزی از آن نداشتم.ساعت های بی شماری که در مرکز بایگانی های منتخب کار می کردم سرانجام برآنم داشت تا فیلمم را درباره مایا درن بسازم.

22 ژوئن 2002


آیا هنگامی که مایا درن چهره برجسته ای درجنبش فیلم سازی مستقل و تجربی امریکا شده بود چهره های درخورتوجه دیگری هم بودند؟آیا زن بودن او شما را واداشت تا به سویش بروید؟




در این باره هیچ تصمیم فکری نداشتم...گرچه خوشحالم که در آشکارترساختن کارهای یک زن فیلم ساز سهم داشته ام. هنر زنان اغلب نادیده گرفته شده یا حتی از تاریخ ها حذف شده.مایا صرفا فیلم ساز نبود،او کارشناس آیین وودو هم بود که با انسان شناسی پیوند داشت و این به شدت مرا دلبسته خود ساخت.او بیش از 20 ماه درهائیتی میان سال های1954-1947 زندگی کرد.مایا ساعت ها و ساعت ها تصویر برای فیلمی گرفت که هیچگاه تکمیل نشد.در عوض کتابی بی مانند نوشت درباره اسطوره شناسی هائیتی به نام «سوارکار آسمانی،خدایان زنده هائیتی»که در 1953 به چاپ رسید. مایا در سخنرانی در کالج اسمیت، روح« ارزولی»را به دختران جوان دانشجو چنین توضیح می دهد:«الهه عشق شان اندیشه ای بس جذاب و پیچیده است.او در واقع الهه همه تجملاتی است که ضرورت بقا نیستند.او الهه عشق است که برخلاف سکس ضرورت زاد و ولد نیست.او الهه هنرهاست.امروزه،انسان می تواند بی آن بزید، اما به مثابه انسانی نابرخوردار از آن،نمی تواند دیری بزید.شگفت است که آدمی ناگزیر می بایست به فرهنگی آشکارا بدوی چون فرهنگ هائیتی رو نهد تا احتمالا به درکی از اصطلاحات مهم درچیستی مادینگی بنیادی،نقش مادینگی،ونه مادینه بودن دست یابد -یعنی چیزی که هرآنچه انسانی است از آن برمی خیزد،هرآنچه که ورای ضرورت است.با توجه به این دیدگاه هیچ دلیلی در جهان نمی توان یافت که چرا زنان نباید هنرمند باشند،والبته هنرمندانی بس واقعی.من تاحدی از این ناراحتم که چرا تعداد کمی از زنان پا به حوزه فیلم نهاده اند.»
 

25 ژوئن 2002

رابرت عزیز

الان که در آپارتمانم در« ایست ویلاژ» جلوی کامپیوترم نشسته ام هوا بیش از 90 درجه است.تا چند روز دیگر به پراگ می روم،اما پیش از آن دوست دارم سوالی ازشما بپرسم:در دانشگاه بوستون،در« مجموعه های ویژه کتابخانه موگار» که مادر مایا درن یادمان های دخترش را پس از مرگ زودهنگامش در آنجا سپرده است،درحالی که داشتم چهل جعبه از مواد بایگانی را واررسی می کردم به نامه کوتاهی خطاب به« باب عزیز»برخوردم.گمان کردم این نامه خطاب به شما باشد.اودیدگاه هایش در این باره که فیلم سازی تان می بایست درآینده چه مسیری در پیش گیرد را بیان می دارد.من احساس کردم او به گونه زیبا به شما یادآوری می کند که شاعر باشید وبه جست و جوی بیان و آفرینندگی صادقانه برآیید. می توانید بگویید در چه سنی و چه شرایطی به لحاظ حسی و فکری با آثار مایا آشنا شدید و واکنش آنی شما به آنها چه بود؟

رابرت گاردنر:این دقیقا همان چیزی است که من از شما پرسیدم!دقیقا یه یاد نمی آورم به چه مناسبت نخستین بارمایا را به واقع دیدار کردم.با این حال نخستین برخوردم با آثارش را به خوبی به یاد دارم: سال1950 درسیاتل در واشنگتن که انسان شناسی تدریس می کردم در یکی از نمایش فیلم های بسیاری که بعدا به نگارخانه هانری در دانشگاه واشنگتن منتقل شد.یک گروه کوچک از ما مرتب به دیدن فیلم هایی می رفتند که بعدا به فیلم های آوانگارد یا مستقل موسوم شدند.هیچ راه دیگری برای دیدن این فیلم ها وجود نداشت و از همین رو همه ما احساس ویژه ای داشتیم.درآن زمان،در مراحل کاملا اولیه خودآگاهی خود به عنوان فیلم ساز بودم اما مطمئنم که این فیلم ها تاثیر گسترده ای بر تکامل کارم داشتند.چیزهایی وجود داشت که دیدنشان ستایش ونومیدی ام را برمی انگیخت.گرایش های خودمن بیش تر به سویه واقعیت تغزلی یا شاعرانه بود تا تجربیات شدیدا نمادین و درون کاوانه که مایا درن و استن براکیج راهگشای آنها بودند.

یک بار،مایا به سیاتل آمده بود تا پخش کننده فیلمش را ببیند که با من هم کار می کرد و اومدت زیادی با من به گفت و گو نشست و از تجربیاتش درهائیتی گفت.یادم است افراد دیگری هم نشسته بودند که او برایشان با جدیت و به گونه نمایشی مراسم وودو را با حرکاتی بس زنده توضیح می داد.فکر می کنم ما بیش ترعناصر لازم را داشتیم جز عنصر اصلی.مایا در این دوره پر از خوش بینی بود و من نیزچون اوسرشار از پیش بینی ها درباره تکمیل فیلمش درباره هائیتی بودم. این فیلم او را به قلمرو واقعیت می کشاند،فیلمی که آیین و دیگر حرکات نقش بنیادی درآن ایفا می کردند.یادم است که احساس می کردم در مسیر سینمایی یکسانی هستیم، گو اینکه من به جاهای بسیار دورتری از او رفته بودم.مایا را پیش از مرگش دیگر ندیدم اما درباره او به عنوان مولف« سوارکار آسمانی»آگاهی کامل داشتم،کتابی که جای فیلم را گرفت.

مارتینا از مایا درن همچون انسان شناس یاد کردی.چه ویژگی های ذهنی یا چه وظایفی وجود دارند که سبب می شوند کسی را انسان شناس بخوانید؟




مارتینا کودلاچک:امیدوارم به من کمک کنید تا بحث راش های فیلم هائیتی مایا درن را که در زمینه انسان شناسی بصری است روشن سازم.در طی سالیان،مایا تبدیل به یک متخصص آیین وودو شد اما او به موضوع خود به عنوان هنرمند نزدیک می شد.مایا در مناطق روستایی با کشاورزان و روستاییان زندگی کرد وبا بورژوازی هائیتی وار و فرانسوی پورت اوپرنس کاری نداشت.او در وودو مجموعه عقاید و باورها و عملکردهای پیچیده یافت.این تجربه معنوی او را عمیقا تحت تاثیر قرار داد زیرا وی خود را بی دین می دانست و با ریشه های یهودی و مذهب خود پیوند نمی گرفت.مایا آشفته بود.او با این واقعیت در کشاکش بود که درفیلم تنها می توان حضورمادی یک آیین رانشان داد و نه گوهرمقدس و نادیدنی آن را.او پس از آشنایی با وودو احساس می کرد درزمینه چگونگی درک مخاطب از این آیین ها وظیفه ای برعهده دارد.ایده اصلی خود او انجام پژوهش فیلمی مقایسه ای در زمینه آیین ها و بازی های کودکان از طریق مونتاژتصاویرخود با تصاویر گرگوری بیتسون و مارگرت مید از آیین های خلسه در جزیره بالی(در اندونزی) و نیز تهیه تصاویر جدیدی بود که فیلم برداری آنها را پیشنهاد می داد.مایا تحت تاثیر کار میدانی گرگوری بیتسون قرار داشت. آنها با وجود آنکه هردو متاهل بودند اما با یکدیگر سر و سری عاشقانه نیز داشتند. برنامه ریزی کرده بودند تا با هم به هائیتی بروند اما بیستون درست پیش از عزیمت به این رابطه پایان داد.مایای دلشکسته به تنهایی با کشتی به هائیتی رفت. این سال 1947 بود؛ او نخستین بورس بنیاد گوگنهایم را برای« کار خلاقه در زمینه سینما»دریافت کرد.مایاعاشق این جزیره، مردم و ارواح شد.او دریک آیین جمعی وودو شرکت کرد و با این مردمان به رقص پرداخت. ارزولی،الهه عشق،مایا را برگزید وبا او خود را به تجلی رساند.

باید اشاره کنم که مایا در 1942 به عنوان منشی شخصی کاترین دانهام، رقاص و رقص پرداز، به کار پرداخت که در زمینه انسان شناسی در دانشگاه شیکاگو به تحصیل پرداخته بود و نخستین بار به مخاطبان امریکایی موسقی و رقص اصیل کارائیب را معرفی کرد.دانهام در 1936 از هائیتی دیدن کرده بود و درآنجا از آیین ها و رقص ها فیلم برداری کرده بود.مایا گاهی در کلاس های رقص او حاضر می شد که در آن بهترین دهل زن های کوبا و هائیتی ریتم ها را اجرا می کردند.مایا در مدت زمانی که با دانهام همکاری می کرد،مقاله ای به نام« تسخیر مذهبی در رقص» نگاشت.او در سال های بعد، برای ساخت«فیلم- سروده ها»ی خود رقاصان دانهام را به همکاری گرفت.او از طریق دانهام با انسان شناسانی چون ملویل هرسکویتس،مشاور دانهام،و با هارولد کورلاندر آشنایی یافت.

مایا مراحل گوناگونی را پشت سرگذاشت تا فیلم هایی را که در هائیتی گرفته بود به نتیجه برساند.از آنجا که او پیش از ساخت فیلم دست به نوشتن کتابش برده این تصور وجود دارد که وی از کارش به عنوان فیلم ساز ناتوان مانده بوده است. جوزف کمبل،اسطوره شناس،با مصاحبه با مایا به او کمک کرد تا چارچوبی مکتوب به نوشته خود بدهد.کمبل او را واداشت تا نه تنها به آنچه به عنوان غریبه دیده بود بلکه همچنین آنچه را که به عنوان آشنا احساس و درک کرده بود مفهوم بخشد.مایا دو گام نخست آشنایی آیینی را با کسب عنوان زن روحانی پشت سرگذاشت.روایت او ازتجربه تسخیر پایان بخش فصل بازپسین«سوارکار آسمانی»با نام«تیرگی سفید» است.کوشش مایا برای ارتباط با«احساس»خودیکی از دشوارترین وجوهی است که بایستی در فیلم یا نگاشته قوم پژوهی گنجانده شود.او نمی خواست احساسات پیچیده به جا نهد.امروزه این کتاب اثری کلاسیک در زمینه اصول کیهان شناسی وودو به شمار می رود.اما در زمانه خودش به خاطر قوم پژوهی ذهنی نویسنده اش چه در زمینه نگارش و چه در زمینه به فیلم درآوردن موضوع مورد انتقاد قرار داشت.مایا به«سراسقف سفیدپوست آیین وودو»شهره شد وکارش در هائیتی،نامتعارف و مبهم ارزیابی شد.باتوجه به مرگ زود هنگامش در 1961 نمی دانیم چگونه می خواسته تصاویر فیلم هائیتی اش را به انجام رساند.

رابرت گمان می کنم شما این تصاویر تدوین نشده را دیده باشید.فکر می کنید آیا مایا سرانجام می توانست نسبت به این آیین ها بینشی به دست دهد؟یا فکر می کنید کتابش درزمینه انسان شناسی اهمیت بیش تری دارد؟




رابرت گاردنر:احساس می کنم پرسش تان به دو مقوله مجزا اما مرتبط به هم مربوط است:مقوله دستیابی به « بینش» در فیلم سازی و مقوله « اهمیت» آکادمیک از راه کوشش ادبی.البته پاسخ کوتاه من به هر دو بخش پرسش تان « بله» است اما موضوع به لحاظ منطقی در همین جا خاتمه نمی یابد.

گمان نمی کنم مایا درن زیاد در این اندیشه بوده که آیا فیلم برادریش از آیین هائیتی عملی بینش جویانه بوده یا کوششی بوده برای سهم جستن درزمینه انسان شناسی، چرا که درنگره او هردو رویکرد با وجود اختلاف روش هایشان نتایج و اهداف یکسان داشته اند.

همچنین گمان می کنم گرایش نهفته او به سوی معنای آیین بوده تا زندگی آدم هایی که آن را تجربه می کنند، که از دید من، این نه تنها ادراک انسان شناختی ستودنی که میدان خلل ناپذیری برای تجربه فیلم است.افزون بر این،گمان می کنم که او عمیقا متوجه این مساله بوده که چگونه حرکات و اطوارهایی را به تصویر کشد که ریشه در آیین داشته اند چرا که این یکی از شیوه های اصلی فراهم ساختن بیان بصری است.او باید می دانسته که شیوه فیلم برداری اعمالی که می دیده می توانسته به انتقال یا انتقال نیافتن شرح بصری آنچه می دیده منجر شود.بینش های حاصله،هرمیزان ازموفقیتی که دربرداشته باشند،چه در انسان شناسی سخاوتمندانه وچه در سینمای اندیشه ها سهیم خواهند بود.

من اکنون پرسشی از شما دارم.آیین چه ویژگی هایی دارد که شما را وامی دارد تا آن را مشخصا سینمایی یا بیانگر ماهیت انسانی بدانید؟

مارتینا کودالچک:برای من آیین هنگامی رخ می داد که داشتم صدها حرکت تکرارشونده را برای به کارگیری و سامان دهی فیلم های مایا درن در بایگانی ها انجام می دادم.پس از صرف ساعت های بسیار زیاد احساس می کردم که به خلسه درافتاده ام.یکی از فیلم های گمشده او را درقوطی بدون برچسبی درگوشه تاریکی ازمرکز بایگانی های منتخب فیلم یافتم که اسمش« همنوازی برای خوابگرد ها» بود و مایا درآن رقصنده ها را به صورت نگاتیو در صحنه ای شبانه وسیال فیلم برداری کرده است.همچنین تکه های ازهم گسیخته فیلمی را که در قوطی قهوه نگهداری می شدند و مایا را نشان می دادند که دارد با دوربین بولکسش« همین چشم شب»را فیلم برداری می کند به هم پیوند زدم.به شگفتی درافتاده بودم.آیین از ابزارها یا الگوهای مادی بهره می گیرد تا دنیا را وادارد که خود را جلوه گر سازد.پاسخ درهر ایما واشاره نهفته است زیرا هرایما و اشاره ای با ایما و اشاره دیگرهمپیوند است.ماده خود به تنهایی وبه خودی خود با شما سخن ها دارد.

دوبار پیش ازآنکه فیلم برداری را با گروه آغاز کنم به هائیتی رفتم.سرنخی نداشتم که بدانم چگونه افرادی را بیابم که مایا را می شناختند.پورت او پرنس،پایتخت هائیتی،شهر بزرگی با زاغه های مایوس کننده است.این جزیره زیبا جمهوری ای متشکل از سیاهپوستان است که دربرابر برده داری به پا خاستند ودر1804 کشور مستقلی ایجاد کردند.هائیتی را عکاسان بزرگی چون آلکس وب،مجی استبر،فیلیس گالمبو،بروس گیلدن وشانتال رنو به من معرفی کردند.همه آنها به من می گفتند که در هتل معروف« اولوفسان»بمانم که یکی از وعده گاه های پورت او پرنس است و اینکه تحقیقم را از آنجا شروع کنم.این هتل به خاطر رمان گراهام گرین« کمدین ها»معروف شد و امروزه آن را ریچارد مورس،موسیقی دان و رهبر گروه موسیقی پاپ هائیتی موسوم بهRAM اداره می کند.او درباره مایا درن شناخت داشت و مادرش، رقاص و خواننده Emerante de Pradine حتی با او ملاقات کرده بود.آنها خیلی کمکم کردند.بیرون از پورت او پرنس، نقاش و روحانی آیین وودو،آندره پیر،که مایا پس از دیدن نقاشی دیواری هایش او تشویق کرده بود که به نقاشی روی بوم رو بیاورد،منبع قابل اعتمادی برایم بود.او مرا به پرستشگاه های گوناگونی فرستاد که مایا درآنها خدمت کرده بود.شگفت زده شده بودم از دیدن آدم هایی که او را به یاد می آوردند.و آنها نیز از دیدن من درشگفت بودند.پیرمردی در هائیتی مرا زن سفیدپوست جوانی می خواند که با دوربین در پی ردپاها و روح اوست.درآن روزها،هنگامی که مایا در جماعت سهم می جست و با روحانیان کار می کرد، دوره پربار وفرخنده ای بود.آنها امید داشتند که به روح او وبه این دوره به کمک من جانی دوباره دمیده شود.از من انتظار داشتند تا مراقب نیاکانم باشم.

درآغاز،عکس نمی گرفتم،فقط می ایستادم و گوش می دادم.دومین بار به هائیتی سفر کردم چون به یک مراسم خانگی دعوت شده بودم شبیه مراسمی که دراصل مایا فیلم برداری کرده بود و این به من کمک فوق العاده زیادی کرد تا تصاویر او را درک کنم.آنها برای این مراسم تقاضای دوربین کرده بودند.لحظاتی جادویی را تجربه کردم.این مراسم از نظر درام وخصوصیت نمایشی اشان درپیوند با رقص و دهل کوبی،لباس و رخساره پردازی،لوازم تزیینی،پرچم های آیینی، بطری های باده افشانی،و طراحی های آیینی موسوم به Veve که با آرد یا خاکستر مردگان بر روی زمین کشیده می شوند فوق العاده سینمایی اند.آتش وآب نیز به عنوان ارکان و عناصراین مراسم کاربرد دارند.دربرخی ازاین مراسم، نذری های جانوری چون مرغ ها،بزها،خوک،و گاه به ندرت گاو نر نیزبه درگاه خدایان پیشکش می شود.

رابرت گاردنر:با نگاه به تصاویر هائیتی مایا درن آیا می توانید در شیوه فیلم برداری او متوجه هرگونه تاثیرپذیری از آموزش رقص یا کشش غریزی اوبه رقص شوید؟درباره فیلم های دیگرش که درآنها چه بسا مسئولیتی دربرابر تصویر سازی اصلی نداشته چه فکر می کنید ؟

مارتینا کودلاچک: مایا احساسی غریزی به رقص داشت.این را می توانید در همه فیلم هایش ببینید.اهمیتی ندارد که آیا بینش او با همکاری فیلم بردار یا تدوین گرش به دست آمده یا نه.این چیزی است که درباره دیگر کارگردانان نیز صدق می کند.اوفیلمش« مطالعه ای در رقص پردازی برای دوربین»را که گوهری یکتا درحوزه رقص سینمایی است با همکاری تالی بیتی رقاص ساخت.مایا می توانست رقاص باشد.این رقص او در یک مراسم بود که در جامعه هائیتی را بر روی او گشود.او با رقصیدن با آنها بخشی ازآیین جمعی شد.رقص درآیین وودو کارکرد عبادت حرکتی را نیز دارد. خادم با ضرب آهنگ به الوهیتی ویژه پیوند می یابد.به هنگام مراسم، آشنا شوندگان گرد می آیند و می رقصند اما دیگران می آیند و تماشا می کنند.

دوستان او را چون کنترل کننده و تصرف کننده توصیف می کنند؛رقصیدن به نظر می رسد مایا را با شهودش پیوند می داد و او را ازذهنش آزاد و رها می ساخت.هنگامی که مایا درهائیتی در مراسمی خانگی در سال 1947 فیلم برداری می کرد،مثل یک رقصنده و شرکت کننده با دوربین بولکسش به جنبش درآمده بود. به نظر من این سکانس ها جادویی اند. من ریتم آیینی را به گونه ای بصری احساس می کنم. مایا از حرکت آهسته استفاده کرده،و آدم این تاکید را احساس می کند و می بیند که همه به ریتمی همگانی و فراگیر پیوند خورده وچون یک تن به جنبش درآمده اند.این رویکردی ذهنی وخلسه ای است که به ندرت در فیلم های قوم پژوهی می یابید.این چیزی حسی است.تصویرپردازی حالتی خلسه وار دارد، خصوصیتی شناور.من احساسم از آن این بود که زیر آبم،کاملا آگاه از مایه تکرار شونده آب و دگردیسی مایا.

درتجربیات شخصی خود مایا با مراسم تسخیر،فردیت کنترل کننده اش دقیقا به زانو درآمده و تسلیم شده.او پس از نخستین سفرش به هائیتی،فیلم« تامل بر خشونت» را برپایه الگوهای تمرین هنرهای رزمی وو تانگ و شائولین ساخت. برای او این مهم بود که فرم بیرونی،جنبه تکرارشونده آیینی، تجربه ای درونی را برمی انگیزد.و او این تجربه را به فیلم درآورد. مایا آیین گرایی بود که فیلم راهمچون ابزار به کارمی گرفت.درغلبه روحی فراتر درآمدن تجربه ای می تواند باشد که جنبه ای خشونت آمیز را درخود دارد.نیرویی توانمند نابود و دگرگون می شود تا چیزی نو رخ دهد. از این زاویه، خشونت وجهی مثبت می یابد.مایا« تسخیر» را نو به نو شدن هویت می دانست نه رها گشتن از هویت خویش.

رابرت گاردنر:در شکل گیری تان به عنوان فیلم ساز،مشخصا کارهای چه کسانی مورد علاقه یا الهام بخش تان بود؟ برخی از این چهره ها کدامند وشما کدامیک از فیلم هایشان را از این نظر مهم ترمی دانید؟

مارتینا کودلاچک:نمی دانم آیا این تاثیر آثارفیلم سازان دیگر برمن بوده که فیلم سازبشوم یا نیازم به داستان گویی و ارائه بینش بوده که بر آنم داشت تا این رسانه پیچیده را انتخاب کنم که کم و بیش بسیاری ازهنرها را درخود نهفته دارد.من تا حدی به رسانه فیلم رویکرد فلسفی دارم...شاید گفتن ماجرایی درباره پنج سالگی ام کمی شخصی باشد.دوستی داشتم که در دریاچه ای کنار مزرعه کوچک مادربزرگم غرق شد.به من گفته بودند که دراین دریاچه یک آکواریوس[=دلو در صور فلکی که آبرسان است] با پریانش زندگی می کند و در مواردی نادر ازآدمیزاده ای درخواست می کند تا با اودر آب زندگی کند.درمیانه این دریاچه، درزیر آب،سنگ بزرگی نهفته است که بومی ها به آن سنگ آکواریوس می گویند. این ناحیه به خرسنگ های بزرگ و رازآمیزش که از دوران قدیم در سراسر این چشم انداز پراکنده اند معروف است. یک روز دوست من، پسر کشاورزی که به ندرت حرف می زد اما لبخند مهربانی داشت،با پسر دیگری پیدایش شد. دستی برایم تکان داد و به سمت ساحل دریاچه رفت.دیگرندیدمش تا زمانی که داشتند ازآب بیرونش می کشیدند وتلاش می کردند دوباره به او جان بخشند.آب از دهانش بیرون می ریخت.تکانی نمی خورد جز در سیل ضرباتی که کوشش کنان به او وارد می شد تا به زندگی باز گردد.گوشم را روی سینه اش گذاشتم وگوش سپردم.چیزی جز صدای امواج برساحل نمی شنیدم.نورانی شده بود.درگوشش زمزمه کردم« به درون گوش بسپار».اوبه ارواح زیر آب پیوسته بود. مادرم می گفت که آکواریوس درآن روز بد اخلاق و گرسنه بوده.چندین باربه درون آب رفتم و به جستن دوستم به سنگ آکواریوس خیره شدم تا او یا یکی از پریان آب را دیدارکنم.گاهی احساس می کردم قدرتی ازآن زیر،انگشتان پاهایم را لمس می کند.چه خوب است دعایی بلد باشیم،اما درست هنگامی که نیازش دارید بلد نیستید.این نخستین آگاهی من از زندگی و مرگ بود.ودر هائیتی به خوبی پی بردم که انسان نیاز به تغذیه ارواح دارد.